醒風：李凱真個展《間隙風》

⽂：黃荷雅

風乍起，吹皺漫長的冬天。

沿著皺摺的邊緣剪下植物的輪廓，嵌入生活中看不見的纖維裡，排列成可以呼吸的間隙。不著邊際的風宛如墨水河般，流過束束纖維，匯集。

風醒了。

觀看李凱真的作品，對一個習慣在文學裡頭呼吸的人，尤其是在中國文學裡頭浸得太久的人，有種近乎本能的悸動。世紀詩人艾略特（T. S. Eliot）在論文〈傳統與個人才俱〉（Tradition and the Individual Talent）中指出：詩人應同時具備「傳統」與「個人才俱」。前者是一種主動的歷史感（historical sense），一種感知過去並使之在當代甦醒的文化意識（consciousness）；後者是把私人情感轉化為「客觀對應物」（objective correlative），以形式與結構呈現。換言之，成熟之詩人，正是在傳統的底蘊中，使自己的才情得以甦醒，如同風在纖維間、在間隙中匯聚一般。故下文將以「傳統」與「個人才俱」二面向為線索，說明李凱真如何在作品中「醒風」。

首先，此次展出的作品多有大量的「留白」。據劉綱紀先生在〈楚藝術美學五題〉中所言，楚人特有的審美意識為「流觀」：屈原在《離騷》中云「周流觀乎其上」、「覽相觀於四極兮」，《哀郢》中有「曼余目以流觀兮」，皆非一般的「觀看」，而是以「全宇宙」作為審美對象，在有限中追求無限的理想。此種美學被轉化為中國繪畫中的二種特質：其一，視點不固定，形成不同於西方透視法（單點透視）的「散點透視」；其二，山水畫常以「留白」為背景，並非毫無背景，而是使空白成為「宇宙無窮」的空間。這也與《楚辭》中「惟天地之無窮兮，哀人生之長勤」，以及吉川幸次郎主張之「時間流逝下的悲哀」相互呼應。

然，無論是《楚辭》或是李凱真的作品，皆並非要將人生推向悲哀的盡頭，而是隱含著「在有限的人生裡頭，每一刻都值得被風喚醒」的意識。在〈不著邊際的風〉一作中，畫面上方大片留白、視點不定，僅餘下方的樹影與風影，這何嘗不是一種「流觀意識」呢？

畫面上方的留白可以轉換背景成任何觀者想像的空間，可以是冬日小學裡頭的一隅，風乍起，樹影婆娑，葉片沙沙作響，伴有童稚的呼喊聲，或許還有些暖洋洋的鮮土味；也可以是春日巷口旁，風乍起，樹影婆娑，葉片沙沙作響，女孩溫柔的裙擺被掀了一角，驚動一旁打盹的橘貓。

除此之外，觀看〈漫長的冬天〉、〈事物臨近的瞬間〉和〈折疊花〉可以發現留白的變體──排列的留白和立體的留白，這便是李凱真在傳統中甦醒的，獨一份的「風」。不同於傳統山水畫中總將留白置於畫面上方，這三件作品中，排列的留白更像是以顯微鏡上下瀏覽，每一個間隙都是一種宇宙，我想，此次展名題為《間隙風》之旨便在於此。「間隙風」原為建築術語，描述氣流穿過狹縫之現象，李凱真將展名英文特命為「Breath in the Interstice」，要義為「在細縫中呼吸」，也在纖維中把握無限。

而「立體的留白」則是畫作結構上，一張為描繪，一張為覆蓋，彷彿在顯微鏡的鏡面上貼上白紗，覆蓋著瞬間，也淡化了瞬間的銳利，於是，風好像也被存放於二張紙的接觸面裡頭。如果說傳統的留白使觀者意識到風的存在，那麼，李凱真的留白則讓觀者意識到風的瞬間——風不再只是颯颯而過，而是被安放、被收束，被喚醒。

另一線索便是「手卷（handscroll）」與「屏風（painted screen）」這兩種古老的創作形式也能建於李凱真的作品中。手卷（handscroll）因尺寸小而俱攜帶性，也因此使得觀看私密，僅在特殊場合由主人攜帶展示。此外，為防止墨色褪去，常置於木盒中保存，可以想像當觀者打開木盒，印入眼簾的是絲質的綢緞裹著手卷，打開綢緞後，還須拆開繫著手卷的玉制栓扣，接著才得以看見作品全貌。如此的觀看經驗本身即是一場時間與空間的儀式，當觀者親手「開箱」後「攤平（unscroll）」，風穿越了紙張的纖維，當畫中景色臨近的瞬間，日常再次被喚醒。李凱真在2023 年於木木藝術《一只白匣》中便以盒藏手卷為作品，將片段式的記憶手卷藏於盒中，卷卷皆是藏於匣的珍寶，等待知音臨近的瞬間。

此次個展中，她則選擇「攤開」，將手卷化為一條散步的路徑——她移動的空間軌跡，步履踏過的時間，轉化成〈路徑圖I〉和〈路徑圖II〉，初看之下，使人不禁猜想，移動方向究竟是由下至上，或是由上至下呢？第二次觀看，我才明白，這是一種更貼近「痕跡」的路線圖，沒有「路線」，只有視線移動的痕跡。不同於傳統手卷，這是李凱真的另一道風，將手卷以「拼貼」方式延伸，不如《一只白匣》中的珍藏堆疊，《間隙風》可以說就是風移動的軌跡，狹長的、不規則的、無邊際的。

〈花束I〉和〈花束II〉亦是如此，以「直式」手卷為形，與日常中所見的「花束」相同，卻不是以新鮮切花作為主花的傳統花束，而是雜揉了眾多路旁花草的，以她自己的流派包紮的，獨一無二的花束。我想起我鍾愛的詩人屈原在《離騷》中大量使用的花草樹木，特別是「芳與澤其雜糅兮」一句與這二件作品相互輝映，它的下一句是「唯昭質其猶未虧」，旨為品德與花香的連結，這是以屈原為代表的《楚辭》特有的表現手法，將花草樹木作為高潔靈魂的象徵，同時也是自我與宇宙的媒介。而人能聞其「花香」，不正是需要「風」來傳播嗎？

在此我想指出中國文學中「風」一字所蘊含的意義，《說文解字》中解釋此字有「風動蟲生」一句，造字者緊抓「風一吹拂而宇宙萬物化生」的自然理路，後世學者在探討中國抒情傳統時，也往往以風之「傳播性」說明傳達情志的路徑。回到〈花束〉系列，我想，這二幅或許就是由李凱真的筆出發而喚醒我的二道風，使我在日常中再次聯想起屈原的花香，聯想起文學作品中的多種花香。花香存在的同時，我也知曉，「風」亦在場。那二道飄飄然的風，若有似無的，近看，紙張的毛邊輕輕立起，像風遺留下的碎語。我想，毛邊之後的風，早已融入觀者的日常了。

再往下，我想到巫鴻先生在〈The Painted Screen〉裡所說，中國繪畫往往不是孤立的圖像（image），而是附著於卷軸、壁畫、屏風等物件（object）之上。尤其是屏風（painted screen），它既是空間的一部分，也是儀式的一部分；它能分隔、能指引、能框定，也因此觀看屏風時，我們看的不只是畫，而是在觀看儀式、觀看整個空間的呼吸，也觀看我們自己身處其中的位置。

這份「物性」在李凱真的〈紙上染了花和藍〉與〈因為風的緣故〉裡同樣清晰。據悉這二件作品原先只是她想留作個人的屏風，並不打算展出。然而當她看到偕行館的空間後，便決定讓它們在此現身，像是屏風在這裡找到了它們的位置，也讓風得以順著縫隙穿過，使風不再只是畫中的風，而是空間裡的風。

風乍起，吹皺漫長的冬天。

尋常的早晨裡，遙見河的對岸，因為風的緣故，雨後的氣味臨近。蝴蝶鳥與紅花，灰磚與鴿子。

啊！日子裡吹過的風。

醒了。